Πέμπτη, 15 Δεκεμβρίου 2011

Κριτική


Ορφανά

E-mail Εκτύπωση
orfana250Ένα νέο πολιτικό θέατρο λόγου
Της Δήμητρας Κονδυλάκη
Τα τελευταία χρόνια το ελληνικό θεάτρο έχει επανέλθει σε μια εμμονή που δεν σταμάτησε ν’ απασχολεί τη θεατρική πράξη καθ’ όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα. Αρκετοί νέοι σκηνοθέτες και πολλές νέες ομάδες ενστερνίζονται εκ νέου την άποψη ότι η σκηνική δουλειά για να έχει τη δύναμη να εισχωρήσει στην πραγματικότητα και να ταρακουνήσει τον θεατή, προϋποθέτει την αμφισβήτηση του «ολοκληρωμένου έργου» και την καθαίρεση του συγγραφέα. Αλλά όσο κι αν προβάλλει ως πρώτιστο μέλημα του νέου «ερευνητικού θεάτρου», η απαλλαγή από το Έργο και τη δραματική φόρμα ανάγεται στη δεκαετία του ’60. Στην Ευρώπη πλέον αυξάνεται αντίθετα όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον για νέα θεατρικά κείμενα και συγγραφείς που παράγουν νέο λόγο, ποιητικά άρτιο, ενσωματώνοντας ταυτόχρονα τα σύγχρονα σκηνικά ζητούμενα. 
Σίγουρα υπάρχουν εποχές που είναι «αιχμάλωτες» των αριστουργημάτων, όπως πρόσφατα ήταν η δεκαετία του ’80 όπου υπήρξε ριζική στροφή προς τους κλασικούς. Από την άλλη, μετά το τέλος του «Παραλόγου» η θεατρική γραφή έγινε συχνά ερμητική, ομφαλοσκοπική. Ειδικά σήμερα όμως, μετά από μεγάλο διάστημα που η γραφή ήταν προσηλωμένη στο ιδιωτικό δίνοντας κυρίως έμφαση σε φορμαλιστικές αναζητήσεις, φαίνεται ότι επιστρέφουμε σ’ ένα πολιτικό θέατρο που κάνει την πραγματικότητα να εκρήγνυται επί σκηνής: τόσο μέσα από την επιλογή θεμάτων που θεωρούνται κατ’ εξοχήν πολιτικά, όπως ο πόλεμος, η τρομοκρατία, η ξενοφοβία, η διαφθορά αλλά και μέσω ενός νέου τρόπου πραγμάτευσης του πραγματικού, ο οποίος προτάσσει τη διαλεκτική έναντι της εικόνας. Σε κείμενα του Edward Barker (Ιουδήθ, Το ύστατο σήμερα), της Caryl Churchill (Far away, Ένας αριθμός Επτά Εβραιόπουλα - Ένα έργο για τη Γάζα) Κουρέλι, του David Harrower (Μαυροπούλι), του Denis Kelly (Κουρέλι, DNA), του Martin Mc Donnah (Ο πουπουλένιος) όπως και στα τελευταία κείμενα της Sarah Cane (Λαχταρώ, Ψύχωση 4.48), για να αναφερθούμε σε βρετανούς δραματουργούς γνωστούς στην ελληνική σκηνή, αλλά και σε κείμενα ελλήνων όπως ο Δημήτρης Δημητριάδης ή ο Γιάννης Μαυριτσάκης η βία δεν αναπαρίσταται.
Στον αντίποδα του In yer face theater των 90’s, η βία σ’ αυτό το νέο θέατρο, παρά τις διαφορές του κάθε ιδιώματος ξεχωριστά, αποτελεί αντικείμενο αφήγησης ώστε να κινητοποιηθούν οι πιο σκοτεινές περιοχές της φαντασίας, να ενεργοποιηθεί η συνείδηση. Η σκηνή γίνεται χώρος του διαλόγου, όχι της δράσης. Και εδώ ακριβώς έγκειται η πολιτική διάσταση του μεταδραματικού θεάτρου: Από τη στιγμή που στα ηλεκτρονικά μέσα επικρατούν πλέον αναπαραστάσεις όπου δεν νοείται αφήγηση χωρίς δράση, όπου ο λόγος και η διαλεκτική υποχωρούν δίνοντας τη θέση τους στην εικόνα, η άρνηση της αναπαράστασης της βίας στη θεατρική σκηνή στοχεύει σ’ ένα πιο βαθύ, πιο ριζικό αποτροπιασμό. Το αντίθετο συνέβαινε στο πολιτικό θέατρο της δεκαετίας του ’70 και στις ποικίλες εκδοχές του που συναντάμε μέχρι και τα 90’s και τα οποία επιδιώκουν να σοκάρουν όσο το δυνατόν περισσότερο με τις σκηνές φρίκης που παρουσιάζουν. Να θυμίσω την εμβληματική σκηνή του λιθοβολισμού ενός μωρού στο Σωσμένο (1965) του Έντουαρντ Μποντ, από τους κυριότερους εκπροσώπους του βρετανικού νατουραλισμού των 70’s. Από την άλλη, τόσο το θέατρο του Μποντ όσο και η εν πολλοίς εμπνευσμένη από τη δική του τοποθέτηση δραματουργία των nasty 90’s έχουν στο βάθος διδακτικό, ηθικοπλαστικό υπόβαθρο. Ενώ το πολιτικό θέατρο των ’00s αποφεύγει την καταγγελία. Είναι ένα θέατρο που δεν θυματοποιεί, που αντιστέκεται στη στερεότυπη διάκριση θετικών και αρνητικών χαρακτήρων, επιχειρώντας να φέρει στην επιφάνεια τη συλλογική ευθύνη.
Ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων έργων από την περσινή σαιζόν είναι τα Ορφανά του Ντέννις Κέλλυ, που επαναλαμβάνονται και φέτος. Η παράσταση κέρδισε αναμφισβήτητα τη συναίνεση κριτικών και θεατών χάρη στη λιτή σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου και στις πολύ δυνατές ερμηνείες των ηθοποιών, της Μαρίας Κίτσου, του Μιχάλη Οικονόμου και του Όμηρου Πουλάκη. Τι είναι όμως αυτό που κάνει το κείμενο τόσο δραστικό;
orfana2Πάνω απ’ όλα, ο ίδιος ο μύθος που επινοεί ο Κέλλυ και ο οποίος θέτει όλο και πιο επώδυνα καθώς εξελίσσεται, το ζήτημα της ασυνέπειας των θέσεων και των επιλογών μας στον ιδιωτικό και στον δημόσιο χώρο. Το έργο εκκινεί από τον ξυλοδαρμό ενός μετανάστη, στην πραγματικότητα όμως δεν έχει να κάνει με την ίδια την άσκηση βίας όσο με την διαχείρισή της: Πώς αντιδρά κανείς μαθαίνοντας ότι ο ίδιος του ο αδερφός έχει κακοποιήσει κι εγκαταλείψει κάποιον αβοήθητο; Καταγγέλλει το γεγονός ή το συγκαλύπτει; Πόσο συμβάλλει στην αθώωση ή την ενοχοποίηση κάποιου το αν τον γνωρίζουμε ή όχι, το αν «είναι δικός μας» ή ξένος; Και ως πού μπορεί να μάς οδηγήσει η προστασία ενός αγαπημένου;
Η αστυνομικής υφής πλοκή του έργου παγιδεύει τον θεατή σε μια αντιπαράθεση της οποίας όλοι οι πόλοι αποδεικνύονται σταδιακά αδιέξοδοι. Έτσι, ο πειρασμός της ταύτισης που υποβάλλει η ρεαλιστική φόρμα διαρκώς ματαιώνεται. Σ’ αυτό συντελεί και η ίδια η γλώσσα του έργου: Αποσπασματική και γεμάτη χάσματα, ενώ αποτυπώνει σχεδόν φωτογραφικά τον κατακερματισμό της σκέψης, συνθέτει εντέλει χαρακτήρες αναγνωρίσιμους, με αξιοθαύμαστη εσωτερική συνοχή. Το μεγάλο προσόν της μετάφρασης της Κοραλίας Σωτηριάδου είναι ότι κατάφερε ακριβώς να εντοπίσει και να αποδώσει τον ειρμό αυτής της διακεκομμένης γλώσσας, που, ενώ σ’ ένα πρώτο επίπεδο, μοιάζει καθημερινή, παράγει νόημα μέσα από την ασυνέχεια και τις συστηματικά ατελείωτες φράσεις. Εδώ έγκειται η ιδιαιτερότητα του μεταφραστικού εγχειρήματος γι’ αυτού του είδους τα κείμενα εν γένει: στη σύγχρονη δραματική γλώσσα, το προφορικό στοιχείο, παρότι κυρίαρχο, είναι εξονυχιστικά επεξεργασμένο. Αυτή την ακραία επεξεργασία, τις επίμονες επαναλήψεις, την κυκλικότητα και τα κενά σκέψης, που το βγάζουν από τη σφαίρα του «προφορικού», καλείται ακριβώς να «βρει» στη δική του γλώσσα ο μεταφραστής. Με τρόπο όμως ώστε αυτή η «παραμόρφωση» να υπακούει στην εσωτερική ροή του κειμένου. Όπως βλέπουμε στα Ορφανά, κι αυτό μπορεί κανείς να το εκτιμήσει ιδιαίτερα στην ανάγνωση, η σπασμωδικότητα της γλώσσας υπηρετεί στην πραγματικότητα μια αυστηρά γεωμετρική δομή. Ο λόγος αποκαλύπτει κάθε φορά κι ένα καινούριο στοιχείο που μια επόμενη αποκάλυψη έρχεται να αναιρέσει, προωθώντας μας ερώτηση την ερώτηση, απάντηση την απάντηση, όλο και πιο κοντά στην αλήθεια.
Κι όμως, ενώ βρισκόμαστε στο τέλος, με όλα τα κομμάτια του παζλ στη θέση τους –κι ο κύκλος που έχει ανοίξει, κλείνει βίαια και θεαματικά– καμία λύση δεν δίνεται. Αντί γι’ αυτό, το τέλος ανοίγει καλειδοσκοπικά ένα αβυσσαλέο ερώτημα που απορροφά ένα-ένα όλα τα ερωτήματα της πλοκής: Από το «πώς αντιμετωπίζω τους ξένους» περνάμε στο «νομιμοποιούμαι να καταφύγω στην αγριότητα υπό συγκεκριμένες συνθήκες»; Και από το «τι θα έκανα αν ένοχο ήταν το δικό μου παιδί», στο αρχετυπικό δίλημμα: «κατά πόσον δικαιούμαι να φέρνω νέα παιδιά στον κόσμο;». Ο θεατής παραμένει μετέωρος ανάμεσα στις τελευταίες λέξεις που ανταλλάσσει το ζευγάρι των ηρώων: όχι – ναι, όχι – ναι, όχι.
Κάποιοι έχουν καταλογίσει γι’ αυτό «έλλειψη ηθικού άξονα» στον συγγραφέα. Τι είναι όμως ηθικότερο και πιο αναγκαίο για τη σύγχρονη κοινότητα; Να έρθει αντιμέτωπη ή να κλείσει τα μάτια στις αντιφάσεις μιας «πολιτικά ορθής» ηθικής που επικαλείται χωρίς να μπορεί να την κάνει πράξη;...
Με αφορμή τα Ορφανά του Ντένις Κέλλυ σε σκην. Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου στο Θέατρο του Νέου Κόσμου
(Παραστάσεις έως τις 8.01.2012)